Українські фільми

Українське кіно

Перша кінозйомка в Україні відбулася 30 вересня 1896 року у Харкові. Її здійснив Альфред Федецький, знаний фотограф. На початку грудня у харківському оперному театрі відбувся і перший кіносеанс, на якому показали зйомки піонера вітчизняного кіно. Втім, до початку другого десятиліття ХХ віку розвивався швидше кінопрокат, аніж власне фільмовиробництво. Початком кінопромисловості як такої стало заснування 1911 року Південноросійського акціонерного товариства «Сахненко і Ко». Воно зосередилось головним чином на продукуванні фільмів з історії України. «Тарас Бульба», «Богдан Хмельницький», «Запорожець за Дунаєм», «Облога Запорожжя», «Мазепа» - вперше українці могли бачити події минулого у магічному прямокутнику екрана.

Популярними були й екранізації п'єс українських драматургів у виконанні режисера Олексія Олексієнка. На жаль, практично жоден із цих фільмів не зберігся.

Власне українське кіно починається у 20-ті роки минулого століття, після заснування ВУФКУ (Всеукраїнське фотокіноуправління). а той момент кіноіндустрія була зруйнована. Завдяки вдалій політиці, яка передбачала незалежність від державних фінансових джерел, до кінця десятиліття в Україні було відбудовано та створено нові кіновиробничі комплекси - в Одесі, Ялті та Києві. Значною мірою вирішили проблему фільмів для масової аудиторії - картини «Остап Бандура» (1924) Володимира Гардіна, «Укразія» (1925), «Тарас Шевченко» (1926), «Тарас Трясило» (1927) Петра Чардиніна, «ПКП» (1926) Акселя Лундіна і Георгія табавого та ряд інших були зорієнтовані на роботу з жанрами, які пройшли випробування ще в народному мистецтві і Були адаптовані до потреб кіно.

Разом з тим формується і кіно авторське. Олександр Довженко, в недавньому минулому дипломат і художник-карикатурист, починає з фільмів популярних", „низьких" жанрів (комедія „Ягідка кохання", 1926, бойовик „Сумка дипкур'єра", 1927). Одначе за тим з'явилися стрічки, які принесли їх автору загальноєвропейську, а потому і світову славу: „Звенигора" (1928), „Арсенал" (1929), „Земля" (1930). Наскрізним персонажем є тут Людина месіанського крою, покликана внести радикальні зміни в національний космос, настояний на землеробських міфологіях. Це сильний герой, що належить новій більшовицькій ґенерації, яка мусить зламати природний хід речей. Хоча саме Природа є чи неголовним персонажем „Землі", знятій геніальним оператором Данилом Демуцьким. Вона й опонує наступу на споконвічні редути селянської цивілізації... У підсумку, картина була піддана жорсткій критиці, а її автор невдовзі (уже по з'яві наступного фільму, „Іван" 1932 року) мусив переїхати на роботу до Москви, взятий під опіку самим Іосіфом Сталіним.

Драматичні колізії новітніх цивілізаційних „поломок", привнесених в життя більшовицьким режимом та його ідеологією, талановито відтворено у фільмах „Два дні" (1927) Георгія Стабавого та „Нічний візник" (1929) Георгія Тасіна. В останній стрічці означимо дивовижної сили роботу актора Амвросія Бучми. Варто також назвати такі непересічні авторські фільми, як „Провокатор" (1928) Віктора Туріна та „Фата моргана" (1931) Бориса Тягна.

Своя філософія буття постає і в фільмах Івана Кавалерідзе, що прийшов у кіно з мистецтва скульптури. Національна історія представлена у певній стереоскопії й тяглості - мова про фільми „Злива" (1929), „Перекоп" (1930), „Штурмові ночі" (1931), „Коліївщина" (1933). У творах митця з особливою виразністю відтворено основний у тогочасному мистецтві тип презентування часу і простору - старий патріархальний світ вивершується у своєму саморозвитку, рух часу максимально прискорюється („Час, уперед!" - найпопулярніше гасло 30-х років). Відтак місце дії змінюється - замість неквапливого хліборобського побуту бачимо потужні індустріальні комплекси. Людина опановує нові ритми буття і в цьому вбачається справжній прогрес і надія на щасливе майбутнє.

Еволюція державного та суспільного устрою в СРСР та, відповідно, в Україні (наслідком був Голодомор 1932-33 років, нищення інтелектуалів, ствердження рабської психології) у 30-40-ві роки призвела до виоформлення жорстких ідеологічних рамок, котрі визначали творчу поведінку митців, їх почування і мислення. Одержавлена людина стає головним кіноперсонажем, типовим рушієм драматургійного конфлікту - зрадництво індивідумом колективу, колективістської ідеології. На цьому, скажімо, вибудовується конфлікт Довженкового „Аерограду" (1935). В іншому фільмі режисера, „Щорсі" (1939), йдеться про становлення братства людей, залюблених у мрію про світле комуністичне майбутнє. Перед нами постає епічна картина буття - оповідь про зародження нового, про подолання стихії, анархії. Гумор та живі, реалістично відтворені характери порятували картину від пісного схематизму та ходульності.

Епічне начало чи не найвиразніше виявилося у фільмах Ігоря Савченка. Передусім у „Вершниках" (1939) та „Богдані Хмельницькому" (1941). Історію творять люди з державницьким мисленням - в їхніх головах вочевидь прозирає майбутня імперська (звісно, оновлена) цілісність. Хоча опора на народну сміхову культуру допомагає й тут подати картину життя стереоскопічно, у різноманітті барв і звуків.

Постановки фільмів „Назар Стодоля" (1937) за п'єсою Тараса Шевченка та „Кармелюк" (1938) Георгієм Тасіним, екранізації повістей Миколи Гоголя „Сорочинський ярмарок" (1939, режисер Микола Екк) та „Майська ніч" (1941, Микола Садкович), популярних опер „Запорожець за Дунаєм" (1937) та „Наталка Полтавка" (1936) Іваном Кавалерідзе ствердили тенденцію до аранжування традицій народної культури. Свідченням того були й фільми московського режисера Івана Пир'єва „Багата наречена" (1938) і „Трактористи" (1939), зроблені ним в Києві.

Із загального кінопроцесу випав фільм Абрама Роома „Суворий юнак" (1935), заборонений цензурою. Картину, зроблену за мотивами роману Юрія Олеші „Заздрість / Зависть", омивають потоки неоренесансного уявлення про навколишню дійсність - тогочасні радянські люди поставали персонажами новітньої античності, гармонійної й оптимістичної... Одначе керівництву новітньої радянської держави все уявлялося по-іншому: люди лишень матеріал, і дуже недосконалий, з якого ще належить вибудувати нові конструкції. Такі, щоби ними можна було легко керувати.

Упродовж 30-х років документальне кіно помітно дистанціювалося від реалій життя, виконуючи здебільшого функції ідеологічної обслуги діючої влади. Лише на початку десятиліття у фільмі „Симфонія Донбасу" (1930) Дзиги Вертова, що працював тоді в Україні, відтворено як пафос, так і живу структуру потоку життя. Скажімо, страшного голодоморного 33-го року в Україні зроблено лише один документальний фільм - „Більшовик", про забійника шахти „Кочегарка" Миколу Ізотова. Героями здебільшого були ті, хто працював у великій індустрії. Селянин тодішньою владою сприймався як представник чужої, ворожої навіть цивілізації - його належало упокорити, бодай і найбрутальнішими засобами.

Від часів Другої світової війни і до початку 60-х років в українському кіно відбулося надто мало подій. Найпомітнішою стрічкою воєнної пори була „Райдуга" (1943) Марка Донського провістила нову реалістичну якість осягнення життєвих драм. Його ж таки картина „Дорогою ціною" (1957), за повістю Михайла Коцюбинською, означила повернення до традицій монтажно-поетичного кіно 20-30-х років. Великий успіх у прокаті мали фільми Бориса Барнета („Подвиг розвідника", 1947) та Володимира Брауна („Матрос Чижик", „Максимко", „Мальва"). Помітним явищем став фільм „Тарас Шевченко" (1951) Ігоря Савченка.

На жаль, Олександр Довженко опісля критики його сценарію „України в огні" (цим опікувався сам Іосіф Сталін, який кваліфікував твір як прояв націоналістичних та антидержавницьких настроїв) потрапив в опалу і мусив лишатися в Москві; більше в Україні він не працював.

Від середини 50-х в українське кіно входять режисери молодшого покоління. З ними приходить естетика нового реалізму - без котурнів, ідеологічних феєрверків, з персонажами, вписаними у небагатий побут тодішньої доби. Хоча романтичний світогляд, „підігрітий" надіями Хрущовської „Відлиги", так само давався взнаки. „Весна на Зарічній вулиці" (1956) та „Два Федори" (1959), „Павло Корчагін" (1956) Олександра Алова та Володимира Наумова, „Доля Марини" (1954), „Ми, двоє мужчин" (1962) Юрія Лисенка, „Олекса Довбуш" (1959) та „За двома зайцями" (1961) Віктора Іванова - ці та інші фільми дали поштовх для творення нового ландшафту вітчизняної кінокультури.

1964 завершуються зйомки фільму Сергія Параджанова „Тіні забутих предків", за однойменною повістю Михайла Коцюбинського. Народ повертає на екрані свою самість, звільняючись від жорсткої прив'язки до панівної на той час ідеології та політики. Міфологія гуцулів, частини українства, що зберегла „поганські", язичеські обряди та вірування, стає продуктивним лоном для виоформлення неповторного світовідчуття і стилю. Після появи „Криниці для спраглих" (1965, картину було заборонено цензурою), „Вечора на Івана Купала" (1968), „Білого птаха з чорною ознакою" (1971) Юрія Іллєнка, „Камінного хреста" (1968) Леоніда Осики, „Комісарів" (1970), „Хліба і солі" Григорія Кохана та Миколи Макаренка відчутним фактором культурного та громадського життя стало опонування нормативістиці так званого соціалістичного реалізму. Передусім в акцентуванні проблематики свободи особистості - як індивідуальної, так і колективної: народу, нації.

Попри гоніння і цензурні утиски, упродовж 70-80-х з'являються фільми, що склали епоху в українському та загалом радянському кіно: „Короткі зустрічі" та „Довгі проводи" (1967, 1971) Кіри Муратової, „Польти уві сні та наяву" (1981) Романа Балаяна, „Грачі" (1981) Костя Єршова, „Вавілон ХХ" Івана Миколайчука, „В бій ідуть тільки „старики" (1973) Леоніда Бикова...

В неігровому кіно світової слави зажили роботи режисерів студії „Київнаукфільм". В першу чергу йдеться про роботи Фелікса Соболєва „Мова тварин", „Сім кроків за горизонт", Дерзайте, ви - талановиті!", „Коли зникають бар'єри", які запропонували тодішній кіноаудиторії нову гуманітарну філософію. Йдеться передусім про приховані можливості людини (Соболєв був упевнений в їх невичерпності) і, водночас, ті обмеження, які суспільство вибудовує на шляху їх реалізації. Традиційні уявлення про Людину і середовище її діяльності набували нових просторових та часових вимірів і в фільмах „Наближення до істини" Валерія Підпалого, „Індійські йоги, хто вони?" Альмара Серебряникова", „Микола Амосов" Тимура Золоєва...

Документальне кіно в Україні за часів СРСР лишалося під контролем свого постійного замовника - центральних партійних (КПРС) органів. По-справжньому воно розвинулося в часи горбачовської перебудови (1985-1991), коли і досвідчені (Володимир Шевченко, Олександр Коваль, Віктор Шкурін, Георгій Шкляревський, Мурат Мамедов...), і молоді режисери (Сергій Буковський, Олександр Роднянський, Юрій Терещенко, Роман Ширман) запропонували світові новий образ України і українців. „Чорнобиль. Хроніка важких тижнів", „Мікрофон!", „Завтра свято", „У неділю рано...", „Сім сльозин", „Дім. Рідна земля" та інші показали народ з гострим інстинктом свободи, потягом до краси й душевної гармонії. Народ, що вміє долати найтрагічніші повороти своєї історії...

В Україні, починаючи від 60-х років минулого століття, склалася доволі потужна, цікава школа анімаційного кіно. Діснеївська традиція заторкнула її мало, більше так звана Загребська школа та власні національні джерела фольклорної пластики. Відтак у фільмах студії „Укранімафільм" відчутним є струмінь народного сміхового мистецтва (скажімо, в серіалі Володимира Дахна про пригоди запорозьких козаків), чи комедійне начало, яке походить від суто міських форм дозвілля (Давид Черкаський і його серіали „Пригоди капітана Врунгеля" та „Острів скарбів", чи режисер молодшого покоління Степан Коваль з фільмом „Йшов трамвай № 9"). А поруч, до прикладу, мирно співіснують лірико-філософські медитації Євгена Сивоконя.

За нової доби української історії, опісля прийняття державної незалежності, кінематограф зазнав радикальних змін. Спершу обсяги кіновиробництва виросли за рахунок зусиль та інтересу з боку приватних підприємців. Одначе згодом, коли мережа кінотеатрів почала руйнуватися (до цього спричинився передусім бурхливий розвиток телебачення та відео, а також нові вимоги до технології і комфорту дозвілля), обсяги фільмовиробництва почали катастрофічно падати. Усе ж протягом 90-х та на початку нового століття цікаво й плідно працюють Кіра Муратова („Чутливий міліціонер", 1992, „Другорядні люди", 2001, „Два в одному", 2007), Михайло Іллєнко („Фуджоу", 1993, „Сьомий маршрут",1997), Вілен Новак („Принцеса на бобах", 1997), дебютують талановиті молоді режисери (Олесь Санін, Надія Кошман, Роман Бондарчук). Чимало зусиль віддано створенню фільмів на історичному матеріалі, хоча не завжди їх супроводжував творчий успіх („Богдан-Зіновій Хмельницький" Миколи Мащенка, „Чорна рада" Миколи Засєєва-Руденка, „Молитва за гетьмана Мазепу" Юрія Іллєнка). Поволі розвивається виробництво телевізійних фільмів (головним чином це серіали). Неігрове кіно так само не полишило своєї ніші і продукує фільми незрідка високої мистецької якості („Розторгнення договору" Мурата Мамедова, „Небезпечно вільна людина" Романа Ширмана, „Назви своє ім'я" Сергія Буковського...).

Починаючи від 2005 року виробництво ігрових фільмів в Україні почало зростати. Одначе не настільки, щоби задовольнити попит прокатної кіномережі, в якій уже традиційно домінують фільми голівудських студій. Необхідні реформи проводяться не досить послідовно та енергійно. Підставою для оптимізму є сама історія українського кіно, в якій чимало вершин справді високого мистецького рівня.

Сергій Тримбач